El límite de lo humano

La dualidad de las generaciones es un tema fascinante que ha sido explorado en diversas formas a lo largo de la historia del cine, y una película que lo aborda de manera magistral es «Blade Runner» de Ridley Scott. Este clásico de la ciencia ficción, estrenado en 1982, es un ejemplo perfecto de cómo una obra puede ser subestimada en su momento, solo para ser reconocida como un hito cultural y cinematográfico con el paso del tiempo.

Cuando «Blade Runner» llegó a los cines, fue recibida con una mezcla de críticas negativas y una taquilla decepcionante. Sin embargo, para aquellos que pudieron ver más allá de la superficie, que fue mi caso, la película ofreció una experiencia cinematográfica profundamente impactante y provocativa.

Una de las principales dualidades que «Blade Runner» presenta es la distinción entre humanos y replicantes, seres artificiales diseñados para servir a la humanidad. Esta dicotomía plantea preguntas fundamentales sobre la naturaleza de la identidad, la conciencia y el alma, cuestiones que son tan relevantes hoy como lo eran en los años 80.

La película sigue al detective Rick Deckard, interpretado por un Harrison Ford en su mejor momento, mientras persigue a un grupo de replicantes rebeldes en un sombrío y distópico Los Ángeles del futuro. A través de la narrativa de noir y la estética cyberpunk, «Blade Runner» nos sumerge en un mundo donde los límites entre lo humano y lo artificial se vuelven borrosos, desafiando nuestras percepciones y preconcepciones.

La dualidad de las generaciones también se manifiesta en la forma en que «Blade Runner» ha sido recibida a lo largo de los años. Mientras que inicialmente fue pasada por alto, con el tiempo ha ganado un estatus de culto y ha sido objeto de análisis y reverencia por parte de críticos, académicos y fanáticos por igual. Esta evolución en la apreciación de la película refleja cómo las generaciones posteriores pueden reinterpretar y encontrar un nuevo significado en obras que fueron incomprendidas en su época, a lo cual recalco a las nuevas generaciones; nunca dejen de menospreciar la historia, sin historia nunca podremos evolucionar.

Además, el impacto duradero de «Blade Runner» se debe en gran medida a su factura técnica innovadora, que estableció nuevos estándares en efectos visuales, diseño de producción y banda sonora. La visión visionaria de Ridley Scott y la habilidad para crear un mundo tan inmersivo y evocador han asegurado su lugar en la historia del cine y en el vasto mundo del cine, hay películas que se destacan no solo por su entretenimiento, sino también por la profundidad de su narrativa y su capacidad para hacernos reflexionar sobre temas universales. En este ensayo, exploraremos la riqueza narrativa de una película de ciencia ficción que ha dejado una marca indeleble en mi mente.

La trama de Blade Runner nos sumerge en un futuro diatópico donde la humanidad lucha por su supervivencia en un mundo desolado y hostil. A través de los ojos de nuestros protagonistas, somos testigos de las complejas relaciones humanas en un entorno lleno de desafíos tecnológicos y éticos.

La trama de Blade Runner nos sumerge en un futuro diatópico donde la humanidad lucha por su supervivencia en un mundo desolado y hostil. A través de los ojos de nuestros protagonistas, somos testigos de las complejas relaciones humanas en un entorno lleno de desafíos tecnológicos y éticos.

Uno de los aspectos más destacados de la película es su capacidad para explorar temas profundos, como la naturaleza de la identidad, el significado del libre albedrío y los límites de la tecnología. A medida que la trama se desarrolla, nos enfrentamos a dilemas morales que nos obligan a cuestionar nuestras propias creencias y valores.

Los personajes de Blade Runner son vívidos y complejos, cada uno con sus propias motivaciones y arcos de desarrollo. Desde el heroico líder hasta el enigmático antagonista, cada personaje aporta una capa adicional a la historia y nos ayuda a entender mejor el mundo en el que están inmersos.

La dirección de arte y el diseño visual de la película son verdaderamente impresionantes, transportándonos a un mundo futurista lleno de maravillas y peligros. Cada escena está cuidadosamente elaborada para transmitir una atmósfera única y sumergirnos por completo en la historia.

«Blade Runner» es un ejemplo extraordinario de cómo una película puede capturar la esencia de la dualidad de las generaciones, tanto dentro de su propia narrativa como en la forma en que es percibida a lo largo del tiempo. Su capacidad para desafiar las convenciones y provocar reflexiones sobre temas universales la convierte en una obra maestra atemporal que sigue resonando con el público hasta el día de hoy.

En resumen, Blade Runner no solo es una obra maestra del género de ciencia ficción, sino también una exploración profunda de la condición humana y los dilemas éticos que enfrentamos en un mundo cada vez más tecnológico. Su narrativa intrincada y sus personajes memorables hacen de esta película una experiencia inolvidable que seguirá resonando en nuestras mentes mucho después de que las luces del cine se apaguen.

Aclaro que el siguiente texto Dossier Blade Runner, no es di mi autoría; estudiando y buscando lo encontré en internet hace muchísimos años y no tengo la fuente; pero su contenido es particularmente claro, para desentrañar la estructura narrativa en Blade Runner, la mejor película de ciencia ficción que yo he visto hasta el día de hoy.

Dossier Blade Runner

De actor a productor Hampton Fancher era un actor que soñaba con ser productor. En 1977, con sus ahorros y la ayuda de su amigo Brian Kelly, compraría los derechos de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do androids Dream of Electric Sheep?),editada en 1968. Hacía ya un tiempo que Fancher se había decantado por la novela de Dick, pero había tenido que esperar a que la opción de adaptación de la novela, comprada por Herb Haffe Associates en 1974, se extinguiera. Kelly, por su parte, le habló de ella a su amigo y productor Michael Deeley, de Film way Pictures , pero éste, aunque interesado, no la vio factible. Por suerte, Michael Deeley produciría poco después El Cazador, grandísima película dirigida por Michael Chimino y galardonada con varios Oscar, así que decidió arriesgarse con el proyecto de Fancher y Kelly, proponiéndole al primero de éstos que escribiera él mismo el guion.

El guion de Ancher pasó por diversas fases y títulos: en primera instancia, la película iba a llevar por título Android más tarde pasaría a llamarse Mechanismo, para acabar titulándose Dangerous Days. A lo largo de 1979, guionistas y productor comenzaron a buscar directores: Adrian Lyne (Flashdance, 9 semanas y media), Bruce Beresford (Asalto al furgón blindado), Michael Apted (Gorky Park, Gorilas en la niebla) y Ridley Scott (Alien, Los Duelistas) desecharon el ofrecimiento finalmente, se llegó a un preacuerdo con el ya por aquel entonces veterano Robert Mulligan, pero éste trató de cambiar en exceso el guión y la concepción misma de la película, por lo que dicho acuerdo quedó en nada.

Más ciencia ficción no, por favor después de Alien, Ridley Scott afirmaba no estar interesado en filmar otra película de ciencia ficción. A pesar de ello, aceptó el trabajo que Dino de Laurentiis le ofrecía para llevar a cabo la adaptación al cine de Dune, anteriormente fallida bajo la dirección de Jodorowski y la turbadora concepción de H.R.Giger, y que acabaría siendo dirigida por David Lynch, pero, al cabo de un año, todavía no había sido escrito un guión válido. A eso hay que sumarle la repentina muerte de uno de sus hermanos, cosa que, obviamente, afectó mucho al director, que no tenía demasiados ánimos para filmar una gran producción de la magnitud que debía tener Dune. Así, finalmente acabó en el proyecto Blade Runner (todavía Dangerous Days, por aquel entonces).

Dicho proyecto tenía buenas expectativas, ya que no se trataba de una película de Sci fi al uso, sino que se desenvolvía en la tierra: además, Scott había entrado con un guion ya bastante evolucionado, y a punto de iniciarse la preproducción. Scott volvería a reescribir el guion junto a Fancher unas ocho veces, y el título sería cambiado nuevamente por el ya definitivo Blade Runner, aunque en un posterior arrebato, el director intentaría cambiar el título por el de Gotham City (por suerte, los propietarios de los derechos de Batman se negarían en redondo). Como Scott diría en una entrevista: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? es un título fantástico para un libro. Pero, para una película … Sólo con el título la clasificarían directamente en cine de autor.

Al parecer, Scott no quería ni oír hablar de los clichés detective, androide o robot, y el apelativo blade runner extraído de una novela del escritor Beat William Burroughts parecía definir bastante bien el oficio de Deckard. Por otro lado, comenzaron las divergencias entre Fancher y Scott, llegando a su momento más tenso cuando el director contrató al guionista David Peoples para retocar el guion que él y Fancher habían reescrito, motivo por el que éste último decidió quedarse al margen del proyecto. Por su parte, el nuevo guionista admitió sentirse incapaz de mejorar el trabajo de Fancher, limitándose a trabajar en las modificaciones que Scott le especificaba (léase una mayor profundización de la figura de los replicantes, y un entorno mucho más hostil). Así, un nuevo guion vería la luz a finales de 1980, en el cual aparece por vez primera el término replicante.

Tras esta reorganización, la productora y Ridley Scott fusionarían ambos trabajos obteniendo el guion final en un principio de la película, por lo que los guionistas que aparecen en los créditos de Blade Runner jamás trabajaron juntos, aunque hay que añadir que Fancher quedaría entusiasmado con las modificaciones de Peoples. El problema radicaba ahora en el tiempo y la financiación. La nueva concepción de Scott exigía un presupuesto mayor del ofrecido por la productora y, consecuentemente, bastante más tiempo para la preproducción, así que, después de que Filmway Pictures que iba a aportar 13 millones de dólares renunciara al proyecto en favor de Impacto de Brian de Palma, los 21’5 millones de dólares finales fueron invertidos por las productoras Ladd Company, Sir Run Run Shaw y Tandem Productions para Warner Brothers, dos semanas antes de que comenzara la fotografía en los estudios Burbank.

Como se ha dicho antes, Blade Runner está basado o más bien, inspiradoen la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, situado en una Tierra post nuclear que casi ha acabado con la vida animal, y donde la sociedad más próspera ha emigrado a las colonias espaciales. En la Tierra quedan los perdedores, los fracasados, la escoria o, simplemente, aquellos que no han superado las pruebas físicas pertinentes. De las divergencias y similitudes entre la novela y su adaptación cinematográfica se ha hablado mucho, por lo que omitiremos este aspecto ya recurrente.

El primer guion que Scott leería (fechado en julio de 1980) tiene bastantes diferencias interesantes con la versión/es final/es que todos conocemos, como, por ejemplo, ciertas conversaciones entre personajes entre Deckard y Leon y entre Chew y Sebastian, y la aparición de otros nuevos, como dos replicantes más, de nombres Mary y Roger también aparecen Ian la hija de Tyrell, su esposa, y un tal doctor Wheeler. La familia de Tyrell aparecía porque Roy Batty debía acabar, al más puro estilo Charles Manson, hasta con la doncella, pero Dustin Hoffman ¡que a punto estuvo de firmar el contrato para dar vida a Deckard! Dijo que debían tener en cuenta la “imagen de Dios”, por lo que el entorno familiar de Tyrell sería suprimido, y el asesinato del magnate y cerebro se convertiría en la onírica imagen del deicidio replicante que todos conocemos. El propio magnate y cerebro se convertiría en la onírica imagen del deicidio replicante que todos conocemos. El propio Tyrell debía ser un replicante en otro de estos guiones, ya que, según explicaría Sebastian a Roy, el verdadero Tyrell padecía una extraña enfermedad y yacía criogenizado a la espera de una cura. Por otro lado, supongo que no es necesario aclarar que el happy ending de la versión estrenada en 1982 fue idea de los productores, ya que uno de los finales más perfilados mostraba a Deckard llevando a la replicante Rachael a ver la nieve por vez primera o al desierto, en otra versión, donde la mataba. También cabe destacar una clara diferencia estilística, ya que, por poner un ejemplo, parte de la conversación entre Roy y Tyrell, concretamente cuando éste último afirma que “la luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo”, debía ser: Míralo de este modo: los Rolls Royce están hechos para durar. Pero me temo que tú eres más bien un Ferrari un coche impresionante construido para ganar, pero no para durar. Del mismo modo, el monólogo final de Roy era bastante más extenso, y sería acortado por petición del propio Rutger Hauer, quien, además, añadiría el famoso epígrafe de todos estos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Por suerte, la posterior integración en el equipo de David Peoples aportaría una mayor profundidad a los diálogos y, consecuentemente, a ese sentimiento existencialista que impregna a los personajes.

Un nuevo mundo… La atmósfera y el entorno originales continuaban siendo los mismos que en el guion de Fancher, al margen de que Peoples los oscureciera aún más, ya que, según sus propias palabras, Scott quería una especie de Chinatown apocalíptico. Efectivamente, Scott se imaginaba una especie de megalópolis, dos grandes urbes como Nueva York y Chicago o Los Angeles y San Francisco, cuyo radio había ido creciendo de tal modo que habían acabado uniéndose. De hecho, en lugar de Los Angeles, se había barajado la idea de que la ciudad en la que transcurre la historia se llamara San Angeles. La ciudad habría crecido tanto a lo ancho como a lo alto, ya que para descongestionar la masificación de tráfico, el espacio aéreo habría suplantado a las carreteras y autopistas como medio principal de acceso al centro así, los edificios habrían crecido ostensiblemente, confeccionando sus azoteas como pequeños heliopuertos, y las nuevas estructuras habrían sido edificadas sobre la antigua ciudad, creando así una amalgama de clasicismo y postmodernismo que acabaría convirtiéndose en una de las señas de identidad del film, y una sórdida precognición del mundo actual. Para realizar dicha tarea, Ridley Scott contaría con un sobresaliente equipo técnico, encabezado por Richard Yuricich y Douglas Trumbull (Entertainment Effects Group), que habían trabajado en 2001: odisea en el espacio, Encuentros en la tercera fase y Star Trek. Pero, además, contrataría al dibujante Syd Mead en función de futurista visual.

Como el propio Scott diría: Antes de contratar al equipo de diseño de producción me gusta involucrar a un ilustrador o dos. Simplemente, para que deje aflorar sus ideas. Este fue un proceso que funcionó muy bien en Alien cuando elegí a Giger y Ron Cobb y los tuve elaborando una gran cantidad de diseños. ( …) Como esta película se situaba en un futuro próximo, lo más lógico era encontrar a un buen diseñador industrial (…) Tres años antes, había comprado un libro titulado Sentinel, el libro de Syd Mead, y que era verdaderamente interesante porque tenía unos exóticos puntos de vista respecto a vehículos y diseño industrial (…) Lo que realmente me gustó fue el hecho de que el futuro de Syd Mead parecía haber sido construido en torno a una base lógica, y eso era lo que quería para Blade Runner.

Syd Mead trabajaría sobre fotografías en lo que se conocía como matte paintings (fondos pintados), ya que Scott quería que la ciudad de Los Angeles fuera identificable para el espectador de ahí escenarios como la Union Station (la comisaría donse se halla la oficina de Bryant), la EnnisBrown House (el apartamento de Deckard) y el edificio Bradbury (el solitario bloque de edificios donde vive J.F.Sebastian), entre otros. A dichas fotografías se les eliminaría el fondo real y se les añadiría el nuevo matte painting diseñado por Syd Mead.

El problema entonces era que la compañía de Trumbull estaba trabajando en su propio proyecto, Brainstorm, y las magnitudes del diseño requerido por Scott y Syd Mead no les iban a dejar tiempo para encargarse de ambas producciones, por lo que se llegó al acuerdo de que Trumbull y Yuricich se encargarían del diseño en términos generales, delegando en David Dryer cuando éstos no pudieran estar presentes. El diseño de producción fue presupuestado en 5 ’5 millones de dólares, cuando las productoras habían acordado más de la mitad, apenas 2 millones. Por lo tanto, el guión tuvo que volver a ser reescrito, eliminando algunas de las secuencias más caras. La supresión más notable fue la escena introductoria de Deckard, en la que se veía al blade runner leyendo el periódico en un tren un sofisticado monorail ultrarápidocompletamente vacío, lleno de graffitis y suciedad el tren se introduce en la ciudad hasta detenerse en la Union Station que posteriormente sería reciclada como comisaría, donde Deckard se baja. En la misma estación, coge su propio vehículo y conecta el piloto automático mientras el blade runner continúa leyendo su periódico, el coche se eleva por los aires y se incorpora al tráfico. Entonces, en medio de un atasco aéreo, suena el intercomunicador que dice: blade runner 1, ¿donde coño estás?, a lo que Deckard responde: de vacaciones. ¿Y tú? El vehículo sale de la autopista aérea y se dirige lentamente al heliopuerto más cercano, en lo alto de una torre, donde Gaff le está esperando. Así pues, el guion, como decíamos, volvería a ser reescrito en febrero de 1982, convirtiéndose con algunos retoques de última hora en el guion final de la película, aunque después de los preestrenos de rigor se optaría por eliminar alguna escena más, como la visita de Deckard a Holden en el hospital.

El infierno de Ridley (técnicamente hablando)

Así sería bautizada (Ridley’s Hades) la introductoria toma general de la ciudad de Los Angeles. En un principio, dicho paisaje tan sólo debía servir de telón de fondo para la aparición de los spinners diseñados por Syd Mead, pero Scout decidió que quería algo mucho más impactante, por lo que ordenó construir una nueva ciudad. La maqueta utilizada para evocar tan desolador paisaje mediría 2 ’40×3’9 metros, y se utilizaron literalmente kilómetros de fibra óptica para iluminarla tan sólo los edificios situados más cerca de los planos fueron construidos en tres dimensiones, mientras que el resto, aunque pueda parecer increíble, eran recortables bidimensionales de cartón. Gracias a los juegos de luz, los posteriores FX de los spinners, el inteligente uso de las perspectivas y el humo todas las maquetas eran filmadas en la llamada “smokeroom”, un pequeño habitáculo en el que la cámara era manipulada por control remoto, ya que el elemento utilizado para producir el humo era altamente tóxico, se obtuvo el efecto deseado, el de una majestuosa y terrible megalópolis sumida en una densa polución. Como curiosidad, añadir que en la construcción del Hades se incluyeron una maqueta del Halcón milenario y otra de la nave espacial de la película Dark star, recicladas como edificios.

Otro gran trabajo del equipo de Trumbull fue el de la Tyrell Corporation. Influenciada mayormente por las pirámides mayas, la gigantesca construcción –formada por dos pirámides debía estar ubicada en el centro de la ciudad, pero Scott decidió que sería aún más majestuosa si la situaban a las afueras, en una enorme zona industrial. La maqueta medía 1 ’80×3’9 metros, y también se utilizaron grandes cantidades de fibra óptica, aunque no llegaría a ser construida del todo por falta de tiempo, ya que la fotografía estaba a punto de iniciarse y el nivel de detalle exigido por Scott no daba margen de tiempo para completarla por ese motivo la pirámide no acaba en punta.

Antes de saltar a la gran pantalla, Ridley Scott procedía de los anuncios publicitarios, donde se realizaban largas sesiones incluso de días para obtener de 20 a 30 segundos de metraje. Además, para el director, el entorno donde se desarrollaba Blade Runner no era mero atrezzo, sino que constituía un personaje más de la película

Por este mismo motivo, las relacciones entre director, equipo técnico y parte del reparto, no fueron demasiado buenas: durante el rodaje de Blade Runner, Scott solía realizar un mínimo de 20 tomas hasta superar las 50 para cada escena, cosa que provocaba la exasperación de los actores, en especial de Harrison Ford, más aún cuando las tomas solían repetirse no por una mala interpretación, sino porque el director deseaba probar nuevos ángulos o luces. Como el actor diría en una entrevista de 1992 para el montaje del director: Interpreté a un detective que no investigaba. No tenía nada que hacer aparte de estar allí y pasearme por los decorados de Ridley, Blade Runner no es una de mis películas favoritas.

Hay que recordar que Harrison Ford venía de filmar El imperio contraataca y En busca del arca perdida, y el actor aceptó a la segunda interpretar a Deckard para no encasillarse en papeles de héroe simpático aunque irreverente (y, efectivamente, lo consiguió, en películas como La costa de los mosquitos o Único testigo pero quién no adora a Han Solo o a Indy…). Así pues, mientras el director veía a Deckard como un nuevo Philip Marlowe con sombrero de ala ancha incluído , el actor quería explotar la introspección del personaje. De hecho, el desaliñado corte de pelo fue propuesto por Ford, para dar la imagen de un tipo amargado y desilusionado, que ni tan siquiera se molesta en cuidar su aspecto externo.

De todos modos, Harrison Ford no fue el único actor con quien Ridley no congeniaría: M. Emmet Walsh (Bryant), que no había cogido un cigarrillo en su vida, se pasó más de cinco horas fumando puros en la llamada “habitación azul”, donde el capitán muestra al blade runner el vídeo de Holden y León Walsh acabaría vomitando a causa de las nauseas. Pero el carácter y perfeccionismo del cineasta británico haría saltar más de una ampolla. Por citar un ejemplo, al cabo de tres semanas de rodaje Ridley Scott decidió empezar a grabar de nuevo, ya empezar a grabar de nuevo, ya que no estaba satisfecho con el nivel de luz del metraje, para lógica desesperación del director de fotografía.

Durante los cuatro meses que duró el rodaje (del 9 de marzo de 1981 al 9 de julio del conectar con su nuevo equipo norteamericano, hecho que desencadenaría la que sería conocida como “guerra de las camisetas”. El hecho es que, durante una entrevista, Scott expuso su descontento con el método de trabajo hollywoodiense, afirmando que, en Inglaterra, el equipo se limitaba a decir sí, jefe cuando el director exigía alguna cosa por lo visto, alguien del equipo leyó dicha entrevista, y al día siguiente en el plató todo el equipo técnico llevaba una camiseta en la que podía leerse sí, jefe – mi culo en la parte delantera, y tú te elevas con águilas mientras vuelas con pavos en el reverso. Por suerte, el director se lo tomaría a broma, y al día siguiente Scott, Deeley y Katy Haber –los tres británicos fueron al rodaje con la frase la xenofobia apesta escrita en sus camisetas.

Tampoco fue una gran amistad la que mantendrían Harrison Ford y Sean Young. El primero era un actor, no veterano , pero sí con tablas suficientes, mientras que la segunda era una primeriza de apenas 21 años. Por lo visto, desde un principio ninguno de los dos se soportaron, y mientras Scott, por ejemplo, hacía repetir una y otra vez la escena en la que ambos se conocían porque no le gustaba el modo en que Young pronunciaba la palabra búho , Ford , en lugar de alentar a la casi debutante actriz, no hacía más que deseperarse y renegar entre dientes (probablemente por la tensión que ya de por sí mantenía con Ridley). Por lo visto, durante la escena del beso en el apartamento de Deckard, alguno de los empujones que el blade runner propina a la replicante fue más que real. Tanto perfeccionismo no sólo desesperaría a actores y técnicos, si no también a productores, ya que el rodaje se alejaba cada vez más de las fechas preestablecidas, del mismo modo que del presupuesto. Tandem, una de las tres productoras involucradas, aceptó entrar en el proyecto como avaladora, con la condición de que tomaría el mando de la película en el momento en el que ésta excediera en un 5% el presupuesto. Obviamente, eso ocurrió –se superó en 5 millones, más de un 23% , por lo que tanto Scott como Deeley fueron despedidos volviendo a se inmediatamente contratados para finalizar la película , pero muchas escenas, sobretodo aquellas en las que se incluían efectos especiales, tuvieron que ser reducidas o simplemente descartadas.

Retrofuturismo

El principal responsable de esa espectacular concepción de un Los Ángeles sombrío, sucio y decadente, proviene de la creatividad del futurista visual Syd Mead. Mead había trabajado anteriormente en Tron y Star Trek, y el director Ridley Scott lo descubrió gracias a su libro Sentinel. Scott, como ya hemos dicho anteriormente, veía a Deckard como una especie de Philip Marlowe del futuro, y semejante personaje requería un entorno acorde. Además, el director quería que la ciudad fuese reconocible para el espectador. Por ello, Scott dejó desde un principio bien clara su concepción visual, y le dijo tanto a Syd Mead como a Yuririch y Trumbull que fusionaran los melancólicos retratos costumbristas de la sociedad norteamericana de Edward Hopper, los dibujos de Moebius, y los luminosos de ciudades como Tokio o Nueva York. Como él mismo diría, una película localizada dentro de cuarenta años, hecha al estilo de hace cuarenta años. Esta suerte de invasión del mundo postmoderno sobre viejos cimientos de hormigón, mezcolanza de alta tecnología con sobriedad clasicista, puede apreciarse en todos los decorados del film, tanto interiores como exteriores: la pirámides tecnológicas de a corporación Tyrell, envueltas en spinners, luces piloto y explosiones, contrasta profundamente con la sobriedad del dormitorio de Tyrell, con colores cálidos y muebles clásicos, iluminada con centenares de velas evocando a una iglesia en la que Roy matará a su Creador. O, sin ir más lejos, la sala en la que Tyrell, Deckard y Rachael se reúnen, con una decoración inquietante próxima a la de las oficinas de los altos cargos del III Reich, replicante incluida, con ese traje largo y negro, y ese peinado recogido.

Por otro lado, en las calles, las luces de neón, las pantallas gigantes vomitando publicidad, y una amalgama de razas, etnias y roles sociales se solapan como parches mal remendados sobre las antiguas construcciones de principios del siglo XX, como el edifico Bradbury construido en 1893 y donde vive Sebastian, la Ennis Brown House 1923, el apartamento de Deckard, o la Union Station 1939, despacho de Bryant .

A continuación podéis ver el uso de las famosas matte paintings: en primer lugar, se tomaban fotografías del lugar en el que se había grabado la toma dichas fotografías eran entregadas a Syd Mead y su equipo, que cubrían con un fondo negro las partes de la imagen que debían ser suplantadas, normalmente las superiores. Después Mead elaboraba un nuevo fondo, que debía solaparse con la construcción original. Acto seguido, se añadían las luces y los efectos, tanto el humo como el vuelo de los spinners.

En este ejemplo, tenemos la entrada del edificio Bradbury, cuyas inequívocas columnas podéis localizar a la izquierda de las imágenes se puede observar con bastante claridad cómo el equipo de diseño respetó tan sólo la parte inferior de los edificios, como si se tratara de los cimientos de una antigua ciudad sobre la que se ha construido una nueva. A medida que la nueva edificación asciende, los vestigios originales van quedando recubiertos de tuberías externas, aires acondicionados y demás parches que los nuevas necesidades han ido depositando, para mostrarnos, al fondo, en las alturas, una gran ciudad postmoderna, de gigantescos edificios iluminados.

Curiosamente, Syd Mead fue contratado por Scott para diseñar los spinners, no para recrear los decorados. Pero, como él mismo diría en una entrevista, no pude evitar dibujar el entorno en el que convivían mis diseños. Así pues, terminó ideando los decorados de Blade Runner junto a Trumbull y al resto del equipo, haciendo hincapié en los detalles más nimios, a los que Scott daba especial relevancia. Los spinners fueron diseñados, al igual que el resto del atrezzo, para que evocaran una sensación de reconocimiento en el espectador. De este modo, se diseñaron dos spinners a partir de los modelos reales de un Alfa Romero y un Lobster. A partir de estos modelos, se confeccionaron cuatro escalas diferentes el más grande medía 1’20m y el más pequeño 4 pulgadas , que fueron redecorados una y otra vez para que parecieran modelos diferentes. Los spinners fueron diseñados basándose, por un lado, en un coche convencional, y por otro en los vehículos aéreos de despegue vertical se le añadieron gran cantidad de luces, un volante hidráulico y un simulador de despegue, que Scott recicló de su anterior película, Alien.

Meditando acerca de Tänhauser

Blade Runner es una verdadera obra maestra. Pese a que cuando se estrenó no obtuvo el éxito esperado, con el paso de los años ha sido redescubierta y alabada tanto por la crítica especializada como por el público, convirtiéndose en uno de los principales arquetipos de lo que comúnmente se conoce como película de culto además, tanto su desazón filosófica como su lóbrega concepción visual han influenciado a un gran número de películas, directa o indirectamente.

Primer Vistazo

Y es que Blade Runner rompe barreras en todos los sentidos: por un lado, exhibe una profundidad metafísica fuera de lo común, diametralmente alejada de los cánones de la ciencia ficción al uso, y lo hace en un ambiente sórdido y desolado, sin cabellos plateados o esterilizadas construcciones de impoluto PVC, mostrándonos un Los Ángeles próximo a convertirse en las ruinas de una civilización, de un mundo, extintos. Ambos aspectos, tanto el estético como el conceptual, nacieron de la obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? , publicado en 1969. Dick se encuentra a caballo de pertenecer y heredar la temática y, digamos, el modus operandi, de esa descorazonada generación de escritores postnucleares que abarcaría nombres como los de Ray Bradbury, Arthur C. Clarke, George Orwell, e incluso Aldous Huxley. En todos ellos se respira ese mismo ambiente ecléctico, síntoma en algunos casos de la guerra fría, amalgama de modernismo y clasicismo, donde se manifiesta esa certeza de que la tecnología y, de algún modo, el antropocentrismo, no acabarán con las dudas y miedos más profundos del hombre, si no más bien con el propio hombre.

Paradójicamente, este ansia existencial se manifiesta no en los hombres, si no en los replicantes, seres sintéticos a imagen y semejanza de su Dios biomecánico ellos se hacen las mismas preguntas que nosotros y, al igual que nosotros, no reciben respuestas, si no más bien vacíos consuelos con ecos de extremaunción la luz que brilla con el doble de intensidad, dura la mitad de tiempo que les conducen a nuestra misma desazón y, un paso más allá que nosotros, a su particular deicidio. Se aferran, al igual que nosotros, con desesperación a los recuerdos de una infancia prefabricada e idealizada, donde la nostalgia se antoja como el más cálido regazo, y el paso del tiempo y el miedo a la muerte se convierten en su obsesión.

Los replicantes poseen una perfección física e intelectual bajo el alma sintética de un niño que no comprende ni aprueba la injusticia de la muerte, que se maravilla ante cualquier cosa, cualquier fenómeno o criatura que a un adulto puede parecerle lógica o, simplemente, trivial. Por ello, respeta y ama toda forma de vida, incluso la del blade runner que pretende retirarle. Ese miedo a la muerte es el eje de la quimera replicante en la mentalidad de esos niños encerrados en un cuerpo de hombre no cabe la posibilidad de que todas las maravillas que sus ojos han visto, que todos los sentimientos que su alma de carne y metal ha vivido, que todas las sensaciones que han hecho estremecer su cuerpo, desaparezcan con él: Yo he visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión he visto rayos C brillar en la oscuridad, cerca de las puertas de Tanhäuser. Tod os estos momentos se perderán en el Tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Nosotros compartimos su misma frustración, sus mismos miedos, caminamos la misma senda, esa oscura y escabrosa senda que todos sabemos dónde termina pero no adónde nos lleva, a pesar de que la intuición nos diga que, simplemente, no lleva a ninguna parte. Y eso es probablemente lo que más nos duele, tanto a nosotros como a los pellejudos, ya que se nos antoja la mayor injusticia de todas. Porque, ¿para qué conceder el don de la vida para luego arrebatárnosla?, ¿Qué lógica, que sentido tiene?. Ver Blade Runner es internarse en todo un mundo nuevo, a la vez maravilloso y pesadillesco, donde la visión de un futuro no demasiado lejano confunde sus límites con la distopía de una realidad alternativa y subterránea que la estética del cine ha sido capaz de conjurar, permitiéndole colarse en nuestro propio mundo con todo su caudal alegórico y transformador.

El filme dirigido por Ridley Scott en 1982 basándose en la novela del escritor de ciencia ficción Philip K. Dick, “¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?”, ha terminado por convertirse en un clásico indiscutible de nuestro tiempo, hasta el punto de haberse ganado un lugar en la selecta filmoteca del Congreso de los Estados Unidos, y de poner en boca de todos los términos posmoderno y cyberpunk. Pero antes llegar a este nivel de reconocimiento, la cinta habría de recorrer un largo camino a lo largo del cual supo ganarse la admiración de una fuerte legión de fans y el respeto de críticos y estudiosos que hicieron olvidar la relativa incomprensión de buena parte de la audiencia (y de la crítica) en tiempos de su estreno mundial. Y aún antes de esto, las escaramuzas de una producción nada fácil que vio enfrentarse a realizador y productores, a protagonista y director, descartarse sucesivos guiones y modificarse el montaje final, que Scott recuperó en su «Corte del Director», estrenado en 1992.

El resultado final, que no es otro que la impresión indeleble que esta sugestiva profecía ha dejado en los espectadores, cualquiera hubiera sido la «versión» que presenciasen, demuestra que Blade Runner, además de estar basada en sólidos fundamentos creativos, ha incorporado a su naturaleza la impronta de ciertas circunstancias fortuitas que no sólo forman parte de la leyenda de la realización, sino ya de su propia personalidad. Las razones por las que tantas personas han hecho de éste un filme de culto tienen mucho que ver con el hechizo de un diseño futurista tan complejo como coherente donde el punto de vista de la cámara no es la agresión de lo extraño sino la exaltación de su belleza -engañosa, por cierto. El espectador asiste arrobado al espectáculo de maravillas que le depara un futuro próximo, como vistas aéreas de un paisaje urbano infinito y resplandeciente, vehículos que se elevan por encima de los rascacielos, inmensas chimeneas llameantes y otras construcciones faraónicas.

En la apertura del filme, todo este paisaje fantástico se refleja y es devorado por la gélida superficie azul de un ojo gigantesco, indiferente (sospechamos) a tal magnificencia. La imagen expresa de manera perfecta la paradoja de una historia que no tarda en descorrer los velos sobre una realidad diametralmente opuesta, forjada precisamente por la complacencia del género humano ante la propia voracidad. En esta realidad disfrazada de esplendor el hombre se ha contentado con que la naturaleza haya sido arrasada y las personas vivan entre los desperdicios de una cultura rapaz, en el seno una sociedad éticamente abominable. Belleza y decadencia son una sola cosa en Blade Runner, y esta combinación extrañamente nos seduce, involucrándonos directamente en el mensaje del filme.

Pero yendo más allá de esto, el planteo argumental de la perenne realización de Ridley Scott es lo suficientemente serio, profundo y abarcador como para ejercer en los espectadores un efecto movilizador a través de a exposición de temas tan universales como son la identidad, el propósito del existir y lo que percibimos como realidad, tan vigentes en el año 2019 en que se sitúa la acción de la cinta, como en nuestro propio tiempo.

Relato policial

Como la mayoría de los relatos futuristas, la trama Blade Runner, ambientada en una hiper-industrializada ciudad de Los Angeles del 2019, parte de la extrapolación de hechos sociales, económicos y ambientales en pleno proceso de desarrollo hoy en día, y de posibles encauzamientos de la tecnología inspirados por las proverbiales soberbia y antropocentrismo del género humano.

No cabe la menor duda de que las grandes corporaciones, los experimentos genéticos reñidos con la ética, la destrucción del medio ambiente y la desintegración social son hoy realidades palpables; todos estos elementos aparecen potenciados en el filme, que nos presenta un mundo crepuscular donde la humanidad se enfrenta a los fantasmas de su ruina moral bajo la forma de unos seres artificiales conocidos como replicantes. Creados genéticamente a imagen y semejanza del hombre para servirlo como esclavos en su vida en el espacio, aunque mejorados en cuanto a resistencia física, la inteligencia y sentido de auto-preservación de esta estirpe perfecta de androides (que representa asimismo un sentido de justicia universal) los ha llevado a rebelarse contra sus amos para liberarse del yugo que les ha sido destinado, y ahora buscan en la Tierra la contestación a sus muchas preguntas, pero fundamentalmente demandan la prolongación de su lapso vital de 4 años que les ha sido fijado en el momento de ser diseñado

El gobierno se encarga de eliminar a estas díscolas criaturas o eufemísticamente, de «retirarlas», recurriendo a los servicios de policías especiales o «Blade runners», cazadores profesionales entre los que se cuenta el protagonista, Dick Deckard (Harrison Ford). Este se encuentra retirado de la fuerza porque ya no desea realizar más trabajos sucios, pero su superior Bryant le obliga a regresar con una velada amenaza (le dice «si no eres policía no eres nadie», con lo cual puede significar su deportación para ser enviado como otros seres humanos aptos a las colonias espaciales, idea por la que el personaje, en la novela de Philip K. Dick, siente una especial aversión.

El encargado de reclutar a Deckard es Gaff, un policía de mueca torva e impenetrable personalidad que habla una confusa jerga -mezcla de húngaro, japonés y otros idiomas-, tan difícil de desentrañar como su indefinido origen étnico. Este oscuro personaje será el nexo del blade runner con el cuartel de policía, y lo secundará y/o vigilará discretamente en varios pasos de la pesquisa. Deckard asiste entre escéptico y sardónico a la presentación del caso que hace Bryant: Cinco replicantes de la generación Nexus 6, tres varones y dos mujeres, se amotinaron en una colonia espacial y consiguieron apoderarse de un crucero espacial, asesinando a su pasaje y tripulación. La nave abandonada es descubierta dos semanas más tarde en la costa, y poco después uno de los replicantes se electrocuta al intentar infiltrarse en las instalaciones de la Tyrell Corporation, la empresa que fabrica a los Nexus 6; mientras tanto, los restantes logran escapar y mimetizarse con la población humana. Finalmente uno de ellos es detectado trabajando en la sección desperdicios de la misma corporación, y al ser sometido a una prueba llamada test de Voight Kampff por un colega de Deckard, ataca a éste dejándolo al borde de la muerte.

Para que conozca al adversario, el blade runner es invitado a practicarle la misma prueba a una empleada del Doctor Tyrell (dueño de la corporación del mismo nombre); se trata de Rachael, una inteligente y sofisticada replicante que a Deckard le resulta casi imposible distinguir de un humano. El policía se percata de que ella no sabe que es una criatura artificial, y ante su incredulidad Tyrell le revela su secreto: la implantación de recuerdos pertenecientes a una persona real que tiene por objeto brindarle toda la «experiencia» que no ha tenido tiempo de acumular y a la vez suavizar sus emociones, tornándola más «manejable».

A partir de entonces Deckard se internará, sin más compañía que la esporádica aparición de Gaff vigilando sus pasos, en la peligrosa tarea de rastrear y «cazar» a los replicantes: Zhora (asesina entrenada para el crimen político), Pris (modelo de placer), Leon (operario nuclear) y el líder Roy Batty (modelo de combate), aunque en más de una ocasión los papeles estén a punto de invertirse. Y como si esto no fuera suficiente problema, comenzará a desarrollar un desconcertante sentimiento romántico hacia Rachael, quien luego de conocer su verdadera naturaleza escapa de la tutela de Tyrell, convirtiéndose automáticamente en una nueva presa para el policía.

La ambivalente posición de Deckard con respecto a los replicantes y su razón de ser terminará por definirse hacia el desenlace, cuando su enfrentamiento definitivo con el líder de los androides le revele una faceta inesperada de aquéllos, la cual le hará replantear sus convicciones e intentar una huida junto a Rachael.

El límite de lo humano

Las obsesiones recurrentes de Philip K. Dick están presentes en Blade Runner a través del problema que representa distinguir lo humano de lo inhumano en la figura de los replicantes, un tema que en otras novelas del autor se limita a una simple cuestión de apariencias, pero que aquí se profundiza llegando a la médula de la pregunta «¿quién es real?» en su más estricto sentido filosófico.

A diferencia de relatos como «La segunda variedad», donde las imitaciones de lo humano eran poco más que una trampa cibernética, los replicantes, y especialmente el personaje de Rachael, nos llaman a preguntarnos hasta qué punto podemos creer en nosotros mismos, en que nuestra psiquis nos pertenece y que no somos simplemente una ficha sobre el tablero de un inextricable juego cósmico.

A la vez, el problema de los androides plantea en el campo de lo especulativo, la hipótesis de que quizás los entes artificiales extrañasen poseer una conciencia y un espíritu, aspiración que parece menos realizable en «¿Sueñan los androides..» que en la película. El filme de Ridley Scott desarrolla estos asuntos de manera notable y hasta coquetea (en la versión más personal del realizador) con la vuelta de tuerca última que suelen proponer las historias de Dick, casi siempre resignando la coherencia del conjunto: en el último momento nos enteramos de que el protagonista no era quien creía ser o, como en «Usted lo recordará perfectamente» (We can remember it for you, wholesale, cuento que sirvió de punto departida a «El vengador del futuro»), de que su fantasía era su realidad y viceversa.

Lo que en relatos menores resulta divertido y excitante, en piezas más serias se transforma en un despropósito. Dick ha reconocido en diversas oportunidades su error al introducir cierto tipo de experimentos en sus obras, como cuando se valió del I Ching para decidir el desenlace de «El hombre en el castillo», y fue siguiendo esta misma vocación experimental que los adaptadores de la novela han incluido la noción de un Deckard replicante aunque ésta no existiera en la obra de PKD (allí el protagonista era humano). Extrañamente, los criterios comerciales de los estudios, en otras ocasiones tan repudiables, han venido a enmendar el «error» a través de unas pequeñas modificaciones hechas a un relato que de igual manera en todos sus aspectos hace mucha justicia al espíritu del escritor.

Sin embargo, el mejor tributo que la película podía hacerle a la literatura de Dick es haber logrado ese raro fenómeno en la percepción del espectador que se llama supresión de la incredulidad, por medio de una ficción y una puesta en escena tan elaboradas en cada uno de sus detalles que llegamos a convencernos de que no estamos ante una mera representación de un futuro posible, sino que se trata de un vasto universo encapsulado, de una realidad paralela con su propia cosmogonía, organización y sistema moral basados en una psicología, una ciencia y una sociología reconocibles y a la vez extrañas.

Personajes

Al intentar medir la gravitación de la literatura dickeana en el filme, descubrimos que donde más se nota es en la caracterización de los personajes, los cuales representan los diferentes tipos y asociaciones presentes en la obra del escritor.

Deckard encarna al funcionario de la burocracia sin convicción en lo que hace, un peón del sistema que debe soportar los abusos de la pirámide de poder que se cierne ominosamente sobre su vida. Este tipo de personaje, que se repite en muchos de los libros de Dick y con el que el escritor se identifica claramente, suele tomar partido por una causa perdida, con lo cual se atrae todo tipo de problemas que transforman en una realidad sus peores paranoias.

J.F. Sebastian es otro personaje característico del mundo de Dick, un hombre disminuido que ansía evadirse de su gris existencia, un paria explotado por los poderosos que nunca puede obtener lo necesario para lograr el éxito en sus aspiraciones.

Leon es otro paria, así como el resto de los replicantes, pero es él quien de todos ellos mejor representa al hombre común que pasa desapercibido etre las multitudes de seres anónimos que deambulan con sus vidas sin sentido y sueños absurdos por las atestadas calles de las grandes metrópolis.

Chew es la cara oriental más prominente surgida de la gran masa demográfica de aquel origen que puebla tanto la ficción del filme como los relatos de PKD (el protagonista de El Hombre en el Castillo, el Sr. Tagomi, es un funcionario japonés que participa del gobierno de unos Estados Unidos dominados por los nipones). La figura de los orientales se identifica tanto con la sabiduría de una cultura milenaria como con el sentimiento de xenofobia que inspiran su número aplastante y costumbres tercermundistas. La fascinación por la cultura oriental es compartida por el director Ridley Scott, que en el policial Lluvia Negra se encargó de reivindicar a este grupo étnico.

Roy Batty es el renegado, la encarnación demoníaca que finalmente sucumbe a las leyes del universo, mostrándose digno de nuestra compasión. En Invasión Divina, uno de los últimos trabajos de Dick, el escritor demuestra similar sentimiento de compasión por un Señor de las Tinieblas cuyo reino se desmorona con la llegada de un Dios tal vez demasiado ciego y cruel.

Gaff y Bryant son los esbirros del poder que tanto atormentan a las criatutras de PKD, y siempre parecen estar gozando del papel intimidatorio que les toca desempeñar. Generalmente conocen algún desliz que ha cometido el protagonista e intentan algún tipo de chantaje (como Gaff, quien mantiene en vilo a Deckard hasta el último minuto, sabedor de su interés por Rachael).

El doctor Eldon Tyrell es la cabal representación del hombre maduro, paternalista y casi todopoderoso de las creaciones dickeanas, como el Runciter de Ubik, que sin embargo en algún momento cae de su pedestal demostrando debilidad.

Entre las mujeres, Rachael es la chica inocente y a la vez objeto de deseo (según la novela ¿Sueñan Los Androides con Ovejas Eléctricas?, sus recuerdos son los de una adolescente de 16 años), que necesita de la protección de un hombre. En cambio, Pris y Zhora son la encarnación de la mujer pérfida que en las novelas de Dick engaña y complota para poner en jaque a los protagonistas. Ambos tipos de mujer están inspirados en la experiencia personal de Dick, quien sufrió la crueldad de unas pero también supo encontrar consuelo en la fresca inocencia de otras.

Escenas clave

Algunas de las secuencias más significativas y emblemáticas del filme, además de la utilización del término «replicante», son mérito del guionista David Peoples, quien desarrolló la parte detectivesca del relato a la vez que trabajó sobre la faceta más «humana» de los androides. Uno de estos picos dramáticos se produce cuando Rachael concurre al departamento de Deckard y éste la confronta rudamente con la verdad de su naturaleza, relatándole anécdotas de su infancia que sólo ella podía haber conocido.

El guionista y el director saben exactamente cómo tensar la cuerda de la emoción creando un espacio íntimo entre los protagonistas, súbitamente destruido por la infidencia del policía, que echa sombras sobre la perfecta sugestión de humanidad de que ha hecho gala Rachael hasta ese momento, toda seguridad y autosuficiencia. Cuando ella se derrumba la consternación se apodera del espectador, y ésta es la primera identificación con los replicantes a que nos induce el guión, no solamente haciéndonos sentir pena por Rachael, sino trazando un paralelo con nuestra propia psicología y sus muchas trampas en relación al pasado y los recuerdos. La anécdota del huevo que se abre para que la araña que lo ha puesto sea devorada por sus crías, introducida por Deckard y completada expresivamente por Rachael, es una maravillosa metáfora que hace referencia a ese temor que alguna vez todos habremos experimentado, de que estalle el recipiente de nuestro subconsciente (el huevo) y todos descubran nuestros secretos (las crías), haciéndonos perder la identidad y llevándonos a la destrucción (como la araña). En esta notable escena Ridley Scott se luce como creador de atmósferas íntimas y enrarecidas, así como conductor de intérpretes. La música de Vangelis (el tema es Memories of green o «Memorias de lo verde», incluido en el album de 1983 «Hasta luego», en la recopilación de 1990 «Temas» y en la banda de sonido oficial del filme, de 1994) acompaña magníficamente con su original contrapunto entre un piano clásico y un fondo de extraños sonidos electrónicos.

Las escenas de amor en el filme, al igual que la que acabamos de citar, le deben mucho a Peoples y están profusamente trabajadas en el campo de la psicología y las relaciones interpersonales, describiendo una seducción primero circunstancial que luego se vuelve violenta y posesiva, destinada tanto al placer como a reafirmar la «realidad» de Rachael.

. Se trata de una extensa secuencia que se inicia cuando la replicante acompaña a Deckard a su departamento, luego de salvarlo del ataque de León. Después de tomar una copa, Deckard se descubre el torso y se lava las heridas mientras Rachael lo observa con ese extraño fulgor en los ojos, propio de los androides. Ella quiere saber si la perseguiría si escapara hacia el norte, y él sólo le promete que no lo haría personalmente, pero otro sí. Deckard se duerme antes de contestar su pregunta acerca de cuál es su fecha de origen, y entonces Rachael se dedica a contemplar la colección de fotografías familiares que hay en el departamento, e interpreta unos melancólicos acordes en el piano; acto seguido, transforma su apariencia soltando su vaporosa mata de cabellos castaños. Este gesto tan simple y tan íntimo está cargado de significado, además de estar bellamente resuelto en una sucesión de planos del magnífico rostro de Sean Young.

Por primera vez quizás, el personaje se aparta de los condicionamientos que rigen su comportamiento (las costumbres, gestos e inhibiciones de otra persona) para ser alguien completamente nuevo. La música había despertado a Deckard, que se une a Rachael frente al piano; ella le confiesa que cree haber recibido lecciones de música, pero ignora si son sus recuerdos o los de la verdadera Rachael. El la alienta diciéndole que toca hermosamente y la besa en los labios, a lo cual la replicante reacciona huyendo hacia la puerta, donde es alcanzada por el policía, que le cierra el paso con violencia. La secuencia se cierra con un brusco juego de seducción rematado por sugestiva elipsis.

Los replicantes representan la guerrilla y el inconformismo en un mundo en disolución. A pesar de sus capacidades sobre-humanas, su estrategia no es una completamente racional ni meditada: vuelven a la Tierra cuando la inminencia de su caducidad se torna una amenaza acuciante y comienzan a merodear los estratos inferiores de la estructura de la Tyrell Corporation (acosando a Chew y a J.F. Sebastian), mientras se asimilan a una vida urbana haciendo lo que mejor saben (Leon como operario de desperdicios industriales, Zhora como seductora en un club nocturno). Roy es quien conduce a los otros y los mantiene unidos en pos de un objetivo: conseguir la prolongación de su acotado tiempo vital. Dentro de esta pequeña comunidad replicante, Roy es el gobierno y quien salvaguarda el bien común.

En un pricipio los replicantes no planean encontrarse con Tyrell, su creador, lo cual tal vez sea una manera de negar la figura divina por sentirse empequeñecidos ante ella, como también lo ha hecho el hombre. Lo primero que buscan es información a través de Chew y Sebastian, la cual les está vedada (la medida fundamental de toda tiranía). Pero cuando la información que pueden obtener les resulta insuficiente por estar concentrada en la sola persona de Tyrell como divino soberano, el líder de los replicantes acude a su presencia produciéndose una confrontación repleta de simbolismo, entre creador y criatura.

El comportamiento de los androides expresa la dicotomía entre su naturaleza sintética y su faceta espiritual. Lo que en el computador Hal 9000 de “2001: Odisea del Espacio” era un problema de ética (su programación lo obligaba a mentir, lo cual creaba un conflicto con sus principios puramente racionales), en los replicantes es uno filosófico. La sugestión de humanidad que les han infundido sus creadores los empuja a perseguir la utopía de un espíritu y un alma humanos, lo cual les exige una prueba de su realidad y substancia: los recuerdos. Pero, ¿es ésta solamente una obsesión inducida por sus implantes de memoria?.

Creo encontrar evidencias suficientes para pensar que no lo es. Después de todo, si sólo somos un conglomerado de material genético regido por los caprichos de la química, entonces ¿qué es lo que nos hace ser humanos?. Philip K. Dick sostiene que este rasgo distintivo es la empatía, es decir la capacidad de preocuparnos por otras manifestaciones vitales. Y siendo que los replicantes también prueban poseer este atributo como lo dejan en claro su manera de protegerse unos a otros y sus reacciones ante la muerte de un igual, ¿no podrían también ellos proclamarse «humanos»?

Cuando Roy dice en su despedida «Todos estos momentos (los que ha experimentado a lo largo de su corta pero intensa existencia) se perderán como llanto en la lluvia», está delantando su sentimiento de futilidad ante el misterio de lo no revelado y lo insatisfecho, exactamente el mismo que anida en el espíritu del hombre, un indicio de que ambas especies podrían situarse en el mismo escalón evolutivo. Esto nos lleva a una nueva comparción con el filme de Stanley Kubrick, ya que los temas centrales de ambas películas se resumen en una sola palabra: «evolución» (este término aparece inclusive en la introducción de Blade Runner: «la evolución de los robots a la generación
Nexus 6″).

A este respecto resultan esclarecedoras las palabras de Kubrick al explicar sus motivos para realizar 2001: «(..) La imaginación se desencadena libremente cuando se considera lo que podría ser la evolución última de la inteligencia (..) Las máquinas-inteligencias desempeñarán un primer papel en el planeta, pues todas las experiencias que las criaturas biológicas pueden conocer podrán también ser vividas por las máquinas. Tendremos un mundo en el que las máquinas serán más útiles que los hombres, porque no estarán limitadas por sus experiencias personales, sino que dispondrán de toda la experiencia que es posible registrar.»